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《去年在马里昂巴德》剧情介绍,《去年在马里昂巴德》影评

很久以前,大约是19世纪50年代末期,在法国塞纳河左岸寄居着一批富有实践精神的专业电影工作者和小说作家,他们和对岸团结在安德烈.巴赞周围以特吕弗、戈达尔为代表的“电影手册派”遥相呼应,成为西方现代主义电影“新浪潮”中两支最为主要的力量。

  很久以前,大约是19世纪50年代末期,在法国塞纳河左岸寄居着一批富有实践精神的专业电影工作者和小说作家,他们和对岸团结在安德烈.巴赞周围以特吕弗、戈达尔为代表的“电影手册派”遥相呼应,成为西方现代主义电影“新浪潮”中两支最为主要的力量。他们虽然在职业经历的背景上不尽相同,但其作品在思想内容和创作手法上却都不同程度地受到存在哲学和弗洛伊德哲学地影响,特别在电影和小说的表现形式上更是具有强烈的独创性和探索精神。而《去》的编导正是在“左岸派”和“新小说”领域中处于领袖地位的阿伦.雷乃和罗伯.格里耶。因而这部影片不仅是影视和文学的结合,更重要的是“新电影”和“新小说”的融合。新与新的媾和使得回忆与忘却的主题在虚幻缥缈的叙述中形成一种癫狂、迷乱、不安定的视觉风格,在人物的潜意识境界将过去、当下、回忆、现实、梦境、幻想等相互缠杂,使得影片情节扑朔迷离,意义模糊不清。

剧照剧照

      阿伦.雷乃是让.雷诺阿所说的那种“用一生的电影讲述一个道理”的导演,对于他来讲,形式就是风格,形式就是内容。从《广岛之恋》到《去年在巴里昂巴德》再到学生电影《吸烟/不吸烟》,他在现代主义的“语言”道路上渐行渐远。他消解传统的叙事模式,将电影、文学、剧情、记录、拍摄、剪切、声音、画面乃至表演等方面的界限完全打破,不断地尝试使各种形式的交错成为可能。而在格里耶的眼中,“现代世界是动荡的,不稳定的,一切存在都缺乏最小的完整而固定地意义……所谓思想意义及真理不过是僵化、凝固的集体意识形态之神话”,因而在他的文本中我们最多看到的是空缺、不丰满、不在场、不连贯、无时间性、无因果性……诸如此类。新电影或新小说并没有什么不变的规则,他们要做的就是不断地对传统进行颠覆和解构。他们在给我们带来无限困惑的同时也带来了无限的惊喜。


(二)时空的消散和凝聚

     《去》最大的特点无疑是对传统单向线性时间坐标的抛弃。影片通过对传统时间流起迄、转折、高潮之叙事范式的反动,将时空中杂乱无序、断裂无章的事件瞬间和片断进行拼贴和粘合,将不同场合毫无逻辑关系的影像符号跳跃性地连缀,从而在过去时、现在时、将来时、甚至是“心理时”“想象时”等多种时态的凝聚中重新构建出一个多纬度的崭新的叙事时空。影片不仅通过大量超越性的连续不断的闪回切入人物的内心世界,从而利用意识活动机制中各种繁杂因素及其相互作用来消融时空的“整体结构”;而且还通过摄像机本身连续不停的运动创造出某种毫不松弛的张力和期待,利用画面本身充满焦虑感的开放性将记忆、想象以至于真实统统幻化为一种表象,完完全全地用心理时空代替了宇宙和逻辑的时空。

      影片中,我们可以看到大量将机位和其它次要人物固定,仅仅让主人公缓慢移动的做法。这种手法意在通过抽离人物的运动性以增强画面的抽象感和幻象感。在一次X利用对石雕群像作判断以调动A的记忆力时,X曾引导着A将不同维度的时间混杂于一起:“您问我这些人是谁,我回答说不知道。您作了好几种猜想,我说也可能是您和我。”这时,A格格地笑了起来,X接着说;“于是,您笑了起来。”此刻,场景中的时态已经将不同层面的构成叠现在一起,“曾是”和“将是”在停顿和延展中被烙在了一起。同样,当A为X所诱惑,开始动摇准备接受去年在马里昂巴德相约这一情景时,X的画外音想起“这个人也许是您的丈夫,并且也许是您愿意当天晚上永远离开的人,而他却不知道,等他一走开,您便收拾好几件个人的用品并为快速换衣服作好了准备。”事实上此时的A并没有做出任何的准备动作。这些场景中过去、现在和将来的交融与难分显示着充满魅力的模糊性,一如《橡皮》中所言“时间不由你做主,它会自己作出安排。”“心理时间”和“时间绵延”的概念在人物的意识流动中将个人的主体感受置于次要位置,而处在块状叠现与川流不息中若隐若现的时间本身却显示出迷人的厚度与质感。

      这种多维时间的凝聚反映在叙述空间上必然是飘忽不定和暧昧不明的眩晕感。影片的“现实空间”(姑且这么讲)是巴洛克建筑风格的疗养地,然而处在整个文本叙述中心的却是“马里昂巴德”。导演通过摄像机梦幻般的游移和运动无时无刻地将“现在”的处所和那个谁都无法确定的“马里昂巴德”联系在一起。然而这个“极乐园”式的幻境却为整个故事的合法性提供了依据。因为它既包含了A与X是否曾经相识的问题,对隐藏着连X都无法解释的私奔后将于何处的未来空间的问题。X对于马里昂巴德的描述其实是含糊不清的,而与之对应的现时的疗养所的一房一厅、一草一树却清晰可辨。而X正是通过语言和想象的力量将对马里昂巴德浪漫年华的追忆融合到现时情境的画面展现之中,以至于我们分不清镜头的画面是当下的真实,还是描述的影像,又或者只是A脑海中关联性的想象。这样,疗养院这一空间的真实程度也变得可疑起来。当X向A表白自己已等待很久时,A在微笑着回答说“在您的梦中吗?”这或许说出了马里昂巴德这一空间的实质。但无论如何,影片中时间和空间在过去、现在、将来,真实、梦幻、想象等多个变量中排列组合式的结合确实在观众包括主人公本人的头上宣置了一个永恒的问号。


(三)意义的空缺

      意义的空缺或空白,是新小说的重要特征之一,因而也必然成为电影《去》中的一个重要关键词。我们可以看到,,《去》中大多数人物的设置更像是一个个意义缺项的木偶,神情呆滞,动作机械。他们在“现在”境况中的活动几乎是一种无意义的组合:打枪、喝酒、跳舞、赌牌,而有意义的活动却大都与幻觉和想象有关:看不知名的戏剧、听不知名的音乐,猜测不知名的雕像……。男主人公X重复不停地讲述着的事情,又与俩人间正在发生的事情及其相似,事物、人物、幻像等互相混淆,反反复复的呈现,这无疑给情节和画面意义的连续性和完整性造成了巨大的打击。而影片叙事机制的寓言化、虚拟化,人物设置的非人格化、非具体化以及环境背景的失真化、错觉化等等又完全粉碎了传统电影中的逻辑链和因果链,使得意义的获取在破裂、跳转、散失的理解场中变得异常艰难。

      这种意义的空白,与格里耶所认为的“缺项”美学概念相关。他认为,上帝早已把人类置于一种解体的状态,我们所处的现实世界是由难以名状的爆裂、黑洞和绝路所构成的,那些所谓的完整律、连续性、因果关系、一致性等创作原则不过是用来遮蔽这一本真存在的谎言,只有有“缺项”的文本才具备某种真正旺盛的、运动的生命活力。因而不确定的结构、不确定的叙述、不确定的188bet表现等正是构建现实生活中真实不确定性的唯一途径。无疑,开放性的文本确实给热衷于解读的人们提供了多重解释、多重设想的可变性框架,但同时要在“零碎的片段、断裂的支柱、坍塌的体系和碎屑的言语”中填补或寻找空缺的意义也决不是一件容易的事情。白描式的摄像手法和非人格化的电影语言确实能够展现一个客观的物质世界,关键在于编导脑中的现实和我们所认为的差距太大,他所安排的结局明显不具备现实意义的必然性。但不管怎样,让观众自己去拾掇和填充空缺的意义仍是影片的一个重要贡献。


(四)叙述的迷宫

      当摄像机的镜头穿过长廊,缓缓地掠过复杂的巴洛克装饰,绕过花园的灌木丛,注视着美妙而优雅的雕像时,阿伦.雷乃为我们弹奏了一曲超越其它表现手法无与伦比的独鸣。在那摄像机富于节奏的摇移、俯仰、旋转、横跨和环绕中,在那急缓相间的速度变化中,我们彷佛进入了一个梦境般的场景中。就像女主人公A一样沉浸于虚与实的纠葛中,既无法置信,又若有所悟,似乎是镜中之镜,叠现着常日中不见的自我。然而同时,我们又会在某一刻突然地问到“谁才是真正的叙述者”。

      在影片《去》的画面中,我们至少可以找到五种不同的叙述:X在现实中对A唤醒式的叙述,X所述内容在记忆中的展现,A对于X所描绘的一年前之场景的想象,A对于与现时的X缠绵温存的幻想,以及A对于私奔后与X在马里昂巴德之情形的幻想,等。但如果要问谁才是真正的叙述者,那就是摄像机的运动(和后期剪接)本身。在这里,摄像机是一个独立于故事线索的贯穿思想,是主宰一切的,意义的主要载体,它将各种潜在叙述者现实和想象中的一切拼凑在一起,朝那些事物投去冷峻的目光,移近然后移开,玩味一番然后又再次移近,再次移开。正是在优雅而神秘的注视中,时空的环路被消融,寓所中的所有一切都变成相对的,每一个镜都可以相互交换,每一个镜头又都是那样的转瞬即逝、扑朔迷离。而我们则只能站在迷宫的中心,莫可名状地体会着人与人、物与物在不断变化又重复出现的世界中被一一摒弃。

      当X用画外音叙述他走进A的卧室与她幽会时,语调由自然转变为急速,最后变得激动、暴躁,失去控制。画面上的A呆滞地坐着,面部特写变得伤感而沮丧。X的画外音继续,“以后的情形你已经都知到了”(暗示他已经占有了她)。画面中A慢慢张嘴发出尖叫,突然剧烈的枪声掩盖了叫声,随即是枪声后靶房中一排转身打靶的人,M面无表情的站立于其中。正是在这种唐突跳转的剪辑中,在我们听音看图般的体验中,幽会的卧室、面部特写、尖叫声、靶房场场景、站立的M等看似杂乱却有着特殊指涉的符号被剪贴到一起,如电流脉冲般短暂刺激。而我们却还在来不及反应的时候站在了迷宫中另一个纵横交错的结点之上。而在一个彩色摄影技术业已完善的情况,依然运用黑白胶片来拍摄,更说明了营造这一叙述迷宫的刻意性。

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